Вічне сяйво хворого розуму. Огляд фільму «Таксист»

29 червня. Мені потрібно бути в формі, забагато сидячої роботи руйнує моє тіло. Забагато зловживання відбувалося надто довго. З сьогоднішнього дня буде 50 віджимань кожен ранок, 50 підтягувань. Не буде більше таблеток, поганої їжі, більше ніякого руйнування мого тіла. З цього моменту буде повна організація. Кожен м’яз повинен бути тугим.

Через вищенаведену цитату 29 червня стало особливим днем для шанувальників класичного фільму Мартіна Скорсезе «Таксист» (Taxi Driver). Хоча в лютому цій стрічці виповнилось 50 років, вона не втрачає актуальності. Орієнтуючись на класичні нуари Скорсезе намагався, в першу чергу, дістатись нерву часу і поств’єтнамської травми тогочасного США. Але нащупав щось настільки глибоке про те, як ламається психічне здоров’я, що в Тревісі Біклі впізнають себе далеко не тільки ветерани (між іншим, існувала теорія що Бікл насправді не був у В’єтнамі, однак як і багато подібних теорій, вони були спростовані творцям фільму). Воно і не дивно, бо сценарист Пол Шрейдер у В’єтнамі теж не був. Але через показане у самому фільмі, все ж, пройшов.

Два різних знакових кінематографісти (Шрейдер згодом теж став режисером) зробили наріжний камінь не лише своєї фільмографії, а й загалом наступних 50 років американського і світового кіно. Як у них це вийшло і чому стрічка залишається актуальною для перегляду 50 років потому? Читайте в цьому огляді.

Фільм народжений виразкою і безсонням

До 18 років майбутній кінознавець, сценарист та режисер Пол Шрейдер фактично не дивився кіно, бо виховувався в релігійній родині. Батьки Шрейдера переїхали у США з Нідерландів, тобто до випадання з культурного контексту якийсь час домішувався ще й мовний бар’єр. Але по закінченні кальвіністської семінарії Шрейдер неочікувано став кінокритиком і дуже швидко наздогнав багатьох однолітків і людей старше на цьому поприщі. Зокрема у віці всього 26 років він опублікував книгу «Трансцендентальний стиль у кіно: Озу, Брессон, Дрейер» (Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer), монографію на 194 сторінки, а в 28 продав перший сценарій, «Якудза» (The Yakuza), за який буквально боролись студії (але фільм Сіднея Поллака очікувань не виправдав і лише відносно нещодавно став культовим).  

Разом з тим, в житті Шрейдера настав період кризи, який особливо відчувається людьми з ранніми досягненнями. До 30 років він був страшенно самотнім, жив в величезному і ворожому Нью-Йорку, який на той час переживав захмарний рівень злочинності, періодичні страйки всіх без виключення комунальних служб… Про це знято навіть не один фільм — гарною ілюстрацією того, що коїлось у «Великому Яблуці» в ті часи слугує ще, наприклад, фільм Майкла Віннера «Жага смерті» (Death Wish). Однак він радше про втрату людяності та сенсу життя, в той час як те, що відчував Шрейдер було неможливістю побудувати це життя повноцінним. Він страждав від безсоння, намагався побороти його роботою кур’єром, пережив розлучення з першою дружиною, потім ще розрив з тодішньою дівчиною і якийсь час буквально жив в автомобілі.

Зрештою, Шрейдер опинився в лікарні з пептичною виразкою і там сталося дві події. По-перше він зрозумів, що розмова з лікарем була першою суттєвою розмовою з іншою людиною за багато місяців. По-друге, йому чи то наснився, чи то просто привидівся образ його самого, водночас самотнього і оточеного людьми, в жовтій коробці, що пливе каналізацією. Через два тижні ці два мотиви, що викристалізувались з місяців і років нелегко життя перетворились на сценарій «Таксиста». Коли Брайан Де Пальма, який знімав за сценарієм Шрейдера фільм «Одержимість» (Obsession) познайомив Шрейдера з Мартіном Скорсезе, останній зрозумів, що сценарій ніби для нього створений.

Якщо Шрейдер надихався переважно артхаусними стрічками, то Скорсезе додав до цього багато своїх нотаток. В першу чергу він вхопився за тему безсоння і хотів зробити фільм схожим на сон, але окрім того він орієнтувався на жанр нуару. Шрейдер переважно надихався різними реальними випадками з новин та своїм улюбленим фільмом Робера Брессона «Кишеньковий злодій» (Pickpocket), ДНК якого можна знайти фактично в усіх роботах Шрейдера. Скорсезе додав в суміш стилізації та нуару, зокрема надихаючись «Не тією людиною» (The Wrong Man) Альфреда Гічкока та «Самураєм» (Le samouraï) Жана-П’єра Мельвілля (детальніше в цій статті). З першого в фільм прийшов композитор Бернард Геррман (який зробив геніальну і останню в житті партитуру), а виконавцю головній ролі в останньому Алену Делону, навіть пропонували головну роль Тревіса Бікла. Однак натомість вона дісталась одному з улюбленців Скорсезе, Роберту Де Ніро.

Це ще одна людина, внесок якої в те, яким саме вийшов фільм важко переоцінити. Попри те, що Де Ніро на той час знімався в грандіозному історичному полотні 1900 в Італії, у вільний час він літав в Нью-Йорк де дійсно попрацював таксистом. Повертаючись до Італії він періодично гостював на американській військовій базі, де прислухався до розмов військових, особливу увагу приділяючи вихідцям з Середнього Заходу США, з якого походить Бікл.

Вмотивований бозна на що

За сюжетом Тревіс Бікл влаштовується на роботу в службу таксі, бо хоче принаймні монетизувати своє безсоння. Хоча на перший погляд це дає йому нові враження, знайомства і втому, Бікл залишається відлюдькуватим і безсоння нікуди не зникає. Зацікавившись дівчиною з передвиборчого штабу кандидата в президенти, сенатора Чарльза Пелентайна, Бікл якийсь час починає цікавитись політикою. Однак перше ж побачення показує, що він геть відірваний від реальності. І цей розрив лише поглиблюється від здавалося б, повного в неї занурення. А занурення це на самісіньке дно Нью-Йорку де Бікл зустрічає 12-річну проститутку Айріс.

Айріс зіграла Джоді Фостер, якій на той час було 14 років. Фактично єдина в фільмі сцена, показана не з точки зору Бікла показана з її точки зору і в ній ми бачимо, як сутенер на прізвисько «Спорт» (невелика, але важлива роль ще одного улюбленця Скорсезе, Гарві Кайтеля) маніпулює розумінням дівчини цього світу. І отут велике питання, чи слід нам сприймати цю сцену буквально, бо якщо все інше ми бачимо з явно ненадійної точки зору Бікла (який, як ви могли зрозуміти зі сценарію, крім безсоння ще й періодично на таблетках та алкоголі), то і це він цілковито міг додумати.

Загалом, прірва між Біклом та навколишнім світом (часто навіть підкреслена суто візуально: в більшості діалогів репліки Бікла ізольовані окремими кадрами, в кадрах з іншими людьми між ними і Біклом часто щось є) щедро компенсується тим, що глядач знає Бікла відносно близько. Коли він покупає собі цілий арсенал зброї і готується до чогось страшного, глядач розуміє, що це явно не для самозахисту. Коли його суїцидальна місія провалюється і він перенаправляє гнів деінде, глядач теж розуміє, що це не стільки справедливість, скільки випадковий вибух агресії. Всім своїм єством, поглядом та рухами Де Ніро малює портрет людини, яка віддаляється від цього суспільства все більше і більше, а суспільству на це, за великим рахунком, начхати.

Випадковість змішана з вмотивованістю робить Бікла дуже цікавим персонажем, якого хтось сприймає як героя, хтось як лиходія, а хтось як ані те, ані інше. Фактично проживши з цим персонажем істотний період часу ми знаємо про нього дуже мало. І це дивним чином робить його більш зрозумілим глядачеві, тому що на образ Бікла лягає будь-який кризовий стан. Як я вже писав, Шрейдер не був ветераном, але обрав В’єтнам як одну з небагатьох строчок біографії Бікла, бо це апелювало до колективної травми.

Тим цікавіше бачити, як фільм досі працює як лакмусовий папірець. Бо для когось «святкування» 29 червня в першу чергу данина поваги геніальному фільму і тому перехрестю кіно яке він символізує (переходу прийомів старої школи в досі сучасні мотиви), а для когось — справжній поштовх для зміни життя. І, чесно кажучи, в тому що «герой» (скоріше протагоніст) приводить себе в порядок і тренується стріляти не так багато поганого (ми живемо в Україні, тут це актуально буде, на жаль, ще дуже довго). Але важливо також розуміти, що Шрейдер написав його як застереження для подібних собі людей, які після перших результатів в житті стоять на краю прірви і з захопленням дивляться на неї.

На краю тієї ж прірви опинився і сам Мартін Скорсезе вже під час монтажу фільму. Розв’язка була настільки кривавою, що фільму ледь не видали віковий рейтинґ «Х» який на той час переважно означав або порнографію, або скандал. В будь-якому випадку, недохід стрічки до масового глядача. Скорсезе цілу ніч пив і готовий був за різними версіям штурмувати студію з револьвером чи вкрасти стрічку. Цікаво, що Скорсезе за співпадінням грає в фільмі подібного персонажа. Це настільки незаплановане камео, де режисер в останню хвилину підмінив актора який не зміг грати, що заплановане в фільмі є теж — дуже в дусі Гічкока Скорсезе сидить на задньому плані, коли повз проходить на роботу Сібілл Шеперд в ролі Бетсі.

Замість того щоб робити щось страшне, наступного ранку Скорсезе придумав переробити колір жорстоких сцен і менш разюча кров дала фільму віковий рейтинґ «R» без жодних видалених кадрів чи сцен. Успішний прокат, три номінації на «Оскар» (за найкращий фільм, найкращу чоловічу роль та найкращу другорядну жіночу роль), але в першу чергу — статус класичного фільма, не забарились. «Таксист» надихав і продовжує надихати кінематографістів (включно з Квентіном Тарантіно та дилогією «Джокер» (наш огляд) Тодда Філліпса) виконуючи чи не головну свою функцію: показуючи, що вихід з безнадійних періодів в житті є і цей вихід лежить через перетворення таких періодів в творчість.

Замість висновків

«Таксист» настільки говорить сам за себе і конкретно до вас (зокрема легендарна сцена з дзеркалом, яку зімпровізував Де Ніро), що скільки не говори про цей фільм, а краще стільки ж разів його подивитись. Зробити це можна, зокрема, на Megogo та SWEET.TV.

P.S. У 2006 році під час дивної моди на ігри за фільмами 1970-х та 1980-х рр. за “Таксистом” робили гру в стилі GTA на Xbox студії Papaya Studio і Majesco Entertainment. Пол Шрейдер та Мартін Скорсезе були, мя’ко кажучи в шоці і спромоглися натиснути на останню студію і виробництво згорнули. Судячи з усього, це не дуже велика втрата, бо гра вперто не розуміла суті фільму.